1. A violência neuronal

A violência viral parte daquelas singularidades que se instalam no sistema como células potenciais terroristas, e buscam minar o sistema a partir do interior. Baudrillard apresenta o terrorismo como a principal figura da violência viral, em consequência de uma revolta do singular frente ao global (p.7)

A violência neuronal não parte mais de uma negatividade estranha ao sistema. É antes uma violência sistêmica, isto é, uma violência imanente ao sistema (p.12)

Quem se entedia no andar e não tolera estar entediado, ficará andando a esmo inquieto, irá se debater ou se afundará nesta ou naquela atividade. Mas quem é tolerante com o tédio, depois de um tempo irá reconhecer que possivelmente é o próprio andar que o entedia. Assim, ele será impulsionado a procurar um movimento totalmente novo. O correr ou o cavalgar não é um modo de andar novo. É um andar acelerado (p.19)

“Por falta de repouso, nossa civilização caminha para uma nova barbárie. Em nenhuma outra época os ativos, isto é, os inquietos, valeram tanto. Assim, pertence às correções necessárias a serem tomadas quanto ao caráter da humanidade fortalecer em grande medida o elemento contemplativo” - Nietzsche (p.20)

 

Na década de 1990, o uso da Internet, associado às dinâmicas de produção e consumo de portais, transformou a rede num enorme laboratório da publicidade. E, de certa forma, a dinâmica de fragmentação, legitimada pelas infi nidades de redes de pequenos mundos centralizados, empurrava a web para uma experiência majoritariamente baseada no download de sites (p.152)

A Internet de hoje se transmutou, sem dúvida. A atuação social, a mobilização e o engajamento viraram um valor da rede, contrapondo aquele pensamento de felicidade eterna da web comercial, que contaminava a economia e a política. Em grande medida, essa metamorfose tem a ver com a emergência das dinâmicas ativistas, já no fi nal dos 90, que fi zeram resgatar o sentido originário peer-to-peer da Internet, dando a ela um novo uso (p.152)

O que está se discutindo é o poder das mídias irradiadas de massa em relação às mídias distribuídas de multidão. Hoje cada vez mais se explora e se esgarça o confronto entre os veículos da informação massiva e as interfaces da comunicação coletiva (p.153)

Até bem pouco tempo atrás se podia ouvir os formadores de opinião falar com desdém nas entrevistas que nos blogs só se escrevia para si mesmo. Hoje, depois do estremecimento provocado na mídia corporativa pelo crescimento da prolífica produção blogueira, o pouco caso de tal comentário só poderia despertar gargalhadas por sua infelicidade e cegueira (p.153)

O fato é que a mídia irradiada vem sofrendo sucessivos e inesperados revezes em áreas onde, antes, o seu domínio tinha por limite o orçamento monetário de quem a contratava. Cada vez mais ela vê seu lugar de mediadora social da opinião pública ser denunciado e rejeitado como coercitivo por partes signifi cativas das grandes massas, que antes se deixavam de bom grado representar (p.153) 

Daí que, por ora, há todo um conjunto novo de disputas e conflitos sobre a produção e a regulação da liberdade na Internet, na medida em que todo o valor capitalista está radicado em fazer os conectados livres permanecer dentro de limites programáveis e de conexões preestabelecidas, para recolher destes toda a sua produção social. É o paradigma de produção colaborativa do “tudo é meu” (p.153)

Na contramão deste movimento, há todo um outro que visa inflar de liberdade a rede, a partir da disseminação de dispositivos que aceleram a socialização e o compartilhamento de conhecimentos, informação e dados, seguindo novos modelos de direito público, abrindo um conflito com a governança capitalista da liberdade na rede (p.154)

O consumidor tornara-se um usuário cada vez mais exigente, capaz de interagir e se comunicar através da Internet usando os mais diferentes tipos de dispositivos de comunicação. A mediação da publicidade ou dos grandes mídia estava sendo trocada pelas interações e recomendações obtidas através das redes sociais [...] A mediação tinha fugido da mão dos grandes mediadores (p.154)

Uma liberdade de leitura e interpretação não é o mesmo que uma liberdade de construção e emissão. Mesmo o leitor mais ativo é ainda passivo na perspectiva da luta para produzir a informação capaz de transformá-lo em um sujeito com atividade e autonomia (p.156)

O uso da informação para confundir, decepcionar, desorientar, desestabilizar e desbaratar uma população ou um exército adversário marca a transformação radical da informação usada como arma de guerra [...] Em termos gerais toda operação conduzida para explorar informações para obter uma vantagem sobre um oponente e para negar ao oponente informações que poderiam lhe trazer uma vantagem faz parte da guerra de informações (p.156)

Não se vive mais em sociedades de cultura unificada ou hegemônica cuja reprodução social se faz através de processos culturais homogêneos, como supõe uma bolorenta hipótese antropológica. Vive-se na fábrica social onde as populações lançam mão dos mais diferentes processos culturais em conflito. Enquanto os diversos processos culturais procuram reproduzir os meios e modos de vida capazes de ampará-los, as populações misturam diferentes partes destes diversos processos misturando-as e recombinando-as em busca de sua autonomia (p.156-157)

A Internet teria emponderado uma demanda de participação, produção e honestidade incompatíveis com as comunicações invasivas e unilaterais (p.157)

As novas narrativas multitudinárias vão fazer a passagem do modelo informacional das mídias, que privilegia a acumulação quantitativa proprietária de produtos, para o modelo comunicacional das multimídias, que privilegia a coordenação da ação coletiva nos movimentos (p.157)

O choque de poderes entre as mídias de massa e as interfaces de usuários é um fato inegável. A mídia irradiada cada vez mais ressalta seu poder de atingir uma quantidade imensa de público em uma só tacada (p.158)

A produção de subjetividade da mídia massiva esbarra em seu produto mais notório: os fans – esses pequenos fanáticos com momentâneas opiniões compactas disseminados em profusão pelo poder da irradiação (Jenkins, 2006). Ela produz seus efeitos em prazo curto, gerando estes pequenos fanatismos em torno de suas causas (p.158)

Embora a mídia irradiada de massa seja uma valiosa máquina de construção e destruição instantânea de reputação social, as mídias distribuídas de grupo têm se revelado uma poderosa máquina de criação e sustentação de reputação duradoura, funcionando em longo prazo (p.158)

Enquanto a mídia massiva extrai seu poder da sensação de “todo mundo está falando isso” subentendido em seu uníssono, as interfaces de usuários encontram o seu poder na sensação de “meu amigo recomendou” ancorado na suposta confi abilidade da fonte da informação (p.158)

O uso intensivo dos grandes meios massivos, pertencentes às corporações, para gerar a impressão de realidade sobre algum tipo de acontecimento foi chamado de guerra da informação (infowar). Através desta guerra, a informação é usada para produzir efeitos de percepção ou efeitos afetivos sobre alguma população ou grupo social, visando tanto promover ou inibir sua própria ação enquanto grupo, quanto inibir ou promover algum tipo de ação social sobre esta população (p.158-159)

O uso intensivo das interfaces de comunicação da Internet para estabelecer uma verdade narrativa sobre algum acontecimento e disseminar narrativas sem lugar na mídia corporativa foi chamado de guerra em rede (netwar). Através desta guerra, movimentos sociais ou pequenos grupos podem disputar a primazia da narrativa verdadeira com Estados, instituições e corporações (p.159)

A narrativa vitoriosa será aquela que obtiver a confiança da opinião pública  (p.159)

Vivemos hoje um momento de inaudito fascínio com o desenvolvimento dos meios de comunicação. A miniaturização das tecnologias de comunicação, bem como sua crescente mobilidade, presentes em aparatos como telefones celulares, palmtops e notebooks tornaram a comunicação mediada um fenômeno tão ubíquo que já não é mais possível escapar do mandado da comunicação (p.3)

A cibercultura representa, nesse sentido, o instante supremo de realização da comunicação tecnológica: sem limites, sem fronteiras, sem ruídos – uma comunicação total (p.3)

Erick Felinto (autor)

Por outro lado, contudo, também é possível marcar uma diferença “ontológica” da cibercultura em relação a períodos precedentes. Essa diferença se radica na propalada passagem do paradigma “analógico” para o “digital”. A cibercultura assinala sua especificidade com base nesse novo modelo tecnológico, cujas características seriam inteiramente distintas do modelo anterior (p.4)

Na cibercultura, o valor supremo é a informação representada numericamente. Em outras palavras, a cibercultura promoveu uma radical “informatização” do mundo – uma visão na qual toda a natureza, incluindo a subjetividade humana, pode ser compreendida como padrões informacionais passíveis de digitalização em sistemas computadorizados (p.4)

O mapeamento do genoma humano nos computadores que desfiam as seqüências genéticas em estruturas binárias constitui talvez o melhor exemplo desse processo de “informatização” (p.4)

Se o homem pode ser traduzido em partículas de informação discretas, então por que não seria possível aperfeiçoá-lo através da manipulação consciente dessas mesmas informações? (p.4)

A cibercultura constitui um universo no qual cada átomo e partícula se traduzem efetivamente em informação e comunicação. Diante dessa situação, não é de espantar a proliferação de conceitos que atravessam áreas tão distintas como a genética, as ciências sociais e as ciências computacionais (p.4)

Um desses conceitos toma corpo na estranha palavra “meme”. Cunhado pelo geneticista Richard Dawkins em seu livro The Selfish Gene (1976) 3 , o termo designa uma unidade de informação que se multiplica de cérebro em cérebro ou entre quaisquer outros sistemas de armazenamento de informação (p.4)

 A informação é, nesse sentido, um conceito-chave da cibercultura, assim como de certas interpretações contemporâneas das fundações do cosmos físico (p.4)

Que tipo de definição poderia nos ajudar a conquistar uma visão mais precisa a respeito da cibercultura? Segundo André Lemos, ela se constitui essencialmente como “cibersocialidade”, ou seja, “[...] uma estética social alimentada pelo que poderíamos chamar de tecnologias do ciberespaço” (p.5)

A presença do prefixo “ciber” em diversas outras palavras em voga – de “cibersexo” a “ciberarte” – é indicativa do caráter difuso que a cibercultura possui na contemporaneidade.  (p.5)

Que categoria poderia, portanto, unificar formas de sociabilidade, representações sociais e estéticas? Arriscamo-nos a responder com a categoria de imaginário. O imaginário, explica Hélène Vèdrine, é aquilo que “[...] trabalha, do interior, todos os sistemas e os obriga a afinar seus conceitos, quer se trate do simbólico, do estético, do conhecimento e de seus prolongamentos dirigidos à estética e à política. Ele se encontra, portanto, no centro de todos os dispositivos de saber” (p.5)

Força social central, “[...] condição inevitável da vida em sociedade” (VÈDRINE,1990, p. 10), o imaginário se encontraria na fundação de saberes, práticas e representações sociais. A complexidade e abrangência da noção são, ao mesmo tempo, sua bênção e maldição. Bênção porque permite explicar fenômenos como o de cibercultura sem eliminar nenhuma de suas dimensões possíveis; maldição porque ele nos obriga a continuar transitando em um território nebuloso, de contornos imprecisos e de cientificidade algo “frouxa” (p.5) 

Um “imaginário tecnológico” é uma espécie de força social que projeta sobre a tecnologia determinadas imagens, expectativas e representações coletivas (p.6)

A cibercultura poderia, assim, ser definida como um imaginário tecnológico fecundado a partir do paradigma (e visão de mundo) digital (p.6)

O imaginário tecnológico compreende, portanto, os processos por meio dos quais características, projetos e sonhos de determinadas época e sociedade se plasmam em aparatos materiais, bem como o impacto que esses aparatos ensejam, uma vez convertidos em realidades do cotidiano, na imaginação coletiva da cultura no seio da qual foram concebidos (p.6)

Com finalidade exclusivamente metodológica, seria possível sugerir a existência de três domínios distintos nos quais se poderia estudar o imaginário da cibercultura:
a) o domínio das comunicações, práticas e visões sociais envolvendo as tecnologias digitais;
b) o domínio das representações ficcionais nas quais se pode observar a presença de elementos ( tropos , mitemas etc.) característicos de uma visão de mundo “cibercultural”
c) o domínio das apreensões teóricas a respeito do “fenômeno cibercultura” (p.6)

Enquanto o primeiro domínio envolve o estudo dos modos como se imaginam e realizam as interações tecnológicas, bem como as imagens sociais do tecnológico (por exemplo, na publicidade), o segundo implica a análise de filmes, narrativas ficcionais (por exemplo, contos ou romances de ficção científica) ou videogames, e o terceiro abarca a investigação crítica das elaborações teóricas, de modo a nelas apontar as repercussões do imaginário tecnológico (p.7)

A cibercultura é uma ficção social para a qual colaboram até mesmo as teorias da cibercultura. E seria um grave erro desconsiderar a importância e a centralidade de nossas ficções para a vida social (p.7)

A cibercultura se manifesta como um imaginário no qual o paradigma digital chega para realizar um sonho imemorial da humanidade: a transcendência das limitações humanas, a manipulação da realidade convertida em padrões de informação, a conquista absoluta da natureza e das leis do cosmos – em uma palavra, a divinização do homo ciberneticus (p.8)

A tecnologia se apresenta como uma espécie de magia. O irracional primitivo, aparentemente expulso da cultura pelo desejo de ciência da modernidade, retorna na forma de um fetichismo tecnológico no qual as máquinas adquirem valor imanente e são pensadas como seres dotados de agência própria (p.8)

Em 1964, enquanto os Beatles estavam invadindo as ondas das rádios americanas, Marshall McLuhan publicou Os meios de comunicação como extensões do homem e transformou-se de um obscuro acadêmico em uma estrela. Oracular, sentencioso e alucinante, o livro foi um produto perfeito dos anos sessenta, aquela década, agora distante, de viagens psicodélicas e tiros na lua, para dentro e para fora de si. 

McLuhan declarou que a “mídia elétrica” do século XX – telefone, rádio, cinema, televisão – estava rompendo a tirania do texto sobre nossos pensamentos e sentidos. Nosso egos, isolados e fragmentados, presos por séculos à leitura privada de páginas impressas, estavam se tornando inteiros novamente, fundindo-se no equivalente global de uma aldeia tribal. Estávamos nos aproximando da “simulação tecnológica da consciência, quando o processo criativo do conhecimento será coletiva e corporativamente alargado a toda a sociedade humana”

“O meio é a mensagem”. O que foi esquecido em nossa repetição desse aforismo enigmático é que McLuhan não estava apenas reconhecendo, e celebrando, o poder transformador das novas tecnologias de comunicação. Estava também alertando para a ameaça que esse poder representa – e o risco de ficar alheio a essa ameaça.

McLuhan entendeu que sempre que um novo meio de comunicação surge, as pessoas se envolvem naturalmente na informação – no “conteúdo” que ele traz. Interessam-se pela notícia no jornal, a música no rádio, os shows na TV, as palavras ditas pela pessoa na outra extremidade do telefone. A tecnologia de uma mídia, por mais surpreendente que possa ser, desaparece por trás de tudo o que flui através dela – fatos, instrução, entretenimento, conversa.

Quando as pessoas começam a debater (como sempre) se os efeitos da mídia são bons ou ruins, é sobre o conteúdo que elas discutem. Os entusiastas a celebram; os céticos a denigrem. 

Os termos da discussão têm sido praticamente os mesmos para cada novo meio de informação, que remonta pelo menos aos livros que saíram da imprensa de Gutenberg. Os entusiastas, com razão, louvam a corrente de novos conteúdos que a tecnologia proporciona, vendo-a como uma sinalização da “democratização” da cultura. Os céticos, com igual razão, condenam a falta de inteligência do conteúdo, vendo a mídia como uma sinalização do “emburrecimento” da cultura. O Éden abundante de um lado é o vasto deserto do outro.

Como nossa janela para o mundo e para nós mesmos, uma mídia popular molda o que vemos e como o vemos – e por fim, se a usarmos bastante, muda quem somos, como indivíduos e como sociedade.

“Os efeitos da tecnologia não ocorrem ao nível das opiniões ou conceitos”, escreveu McLuhan. Pelo contrário, eles alteram “padrões de percepção de forma constante e sem qualquer resistência”.

No fim, chegamos a fingir que a tecnologia em si não importa. É como a usamos que interessa, dizemos a nós mesmos. A implicação, confortável em sua arrogância, é que estamos no controle. A tecnologia é apenas uma ferramenta inerte, até que a usemos, e ociosa de novo quando a deixamos de lado.

Toda nova mídia, McLuhan concluiu, nos modifica. “Nossa resposta convencional a todas as mídias, ou seja, de que é como são usadas que conta, é a postura insensível do idiota tecnológico”, escreveu ele. O conteúdo de um meio é apenas “o pedaço suculento de carne oferecido pelo ladrão para distrair o cão de guarda de nossas mentes”.

Mesmo os conscientes da influência cada vez maior da rede raramente permitem que suas preocupações atrapalhem o uso e a diversão com a tecnologia. 

O computador tira nossas dúvidas com recompensas e conveniências. É um escravo tão evidente que é difícil crer que é também nosso mestre.

Ultimamente, tenho tido a desconfortável sensação de que alguém, ou alguma coisa, está mexendo com meu cérebro, remapeando meus circuitos neurais, reprogramando minha memória. Minha mente não está se esvaindo – pelo que posso notar – mas está mudando. Não estou mais pensando como costumava pensar. Tenho essa sensação mais fortemente quando estou lendo.

Respondendo ao título: a minha é repleta de memes, propagandas de livros e câmeras fotográficas. No YouTube há o álbum Nuestro Amor, do RBD, completo e os vídeos mais recentes do Cadê a Chave? no topo da página inicial. No Instagram, as fotos da amiga virtual que está nos EUA e a cervejinha do pessoal da faculdade em algum bar do Benfica. Bem-vindo à minha bolha digital! 

Se você não está pagando por alguma coisa, você não é o cliente; você é o produto à venda. - Andrew Lewis

“Imagine um futuro”, escreveu Negroponte, “no qual tenhamos um agente de interface capaz de ler todos os jornais e revistas, acompanhar todas as transmissões de TV e rádio do planeta, e então construir um resumo personalizado. Esse jornal seria então impresso numa edição que poderíamos chamar de… Diário do Eu.”

“O que deu em vocês?” [...] Jaron Lanier estava convencido de que, por não serem pessoas de verdade, os agentes forçariam os seres humanos a interagir com eles de formas inadequadas e pixeladas. “Um modelo de nossos interesses criado por um agente será um modelo simplificado, e nos fará enxergar uma versão simplificada do mundo através dos olhos do agente”, argumentou. Havia outro problema: o agente perfeito supostamente eliminaria grande parte da propaganda ou toda ela. Mas, sendo o comércio on-line movido pela propaganda, parecia improvável que as empresas fossem criar agentes que prejudicassem tão seriamente a base de seus negócios. Era mais provável, observou Lanier, que os agentes tivessem dupla lealdade – seriam agentes subornáveis: “Não seria fácil dizer para quem eles trabalhariam.”

Quem quisesse lucrar teria de conseguir prender a atenção das pessoas. E num mundo em que a atenção é um recurso escasso, a melhor maneira de fazê-lo seria oferecer conteúdo que realmente atendesse aos interesses, desejos e necessidades particulares de cada pessoa. Nos corredores e centros de informática do Vale do Silício, havia uma nova palavra de ordem: relevância. 

Hoje, mais de uma década depois, não vemos agentes inteligentes em parte alguma [...] mas isso não quer dizer que eles não existam. Apenas estão escondidos. Sob a superfície de todos os sites que visitamos, existem agentes inteligentes pessoais. Eles se tornam mais inteligentes e potentes a cada dia que passa, acumulando informações sobre quem somos e sobre os nossos interesses. Seguindo a previsão de Lanier, os agentes não trabalham só para nós: também trabalham para gigantes do software como o Google, apresentando-nos propaganda além de conteúdo.

Jeff Bezos, presidente da Amazon.com, foi uma das primeiras pessoas a perceber que seria possível utilizar o poder da relevância para ganhar alguns bilhões de dólares. A partir de 1994, sua ideia foi levar a venda de livros on-line “de volta aos tempos do pequeno livreiro que nos conhecia tão bem e dizia coisas como ‘eu sei que você gosta de John Irving, e, veja só, tenho aqui este novo autor, que é bem parecido com ele’”, contou Bezos a um biógrafo. Mas como fazê-lo em grande escala?

Em 1994, quando ainda era um jovem cientista da computação trabalhando para firmas de Wall Street, Bezos foi contratado por um capitalista de risco para criar ideias de negócios no florescente espaço virtual (...) Os livros começaram no final da lista, mas, quando Bezos chegou às conclusões finais, ficou surpreso ao ver que estavam no topo (...) eram um produto ideal por várias razões. Primeiro, porque a indústria de livros era descentralizada; a maior editora, a Random House, controlava apenas 10% do mercado. Se um editor não lhe quisesse vender livros, muitos outros venderiam (...) Sem limite físico para o número de livros que ele poderia estocar, seria possível oferecer centenas de milhares de títulos a mais do que os gigantes da indústria, como a Borders ou a Barnes & Noble; ao mesmo tempo, ele poderia criar uma experiência mais íntima e pessoal do que a das grandes cadeias. 

Bezos começou a pensar em máquinas capazes de aprender. Era um desafio e tanto, mas um grupo de engenheiros e cientistas vinha trabalhando na questão desde a década de 1950, em instituições de pesquisa como o MIT e a Universidade da Califórnia, em Berkeley. A área se chamava “cibernética” – uma palavra retirada dos escritos de Platão.

Quando a Amazon foi lançada, em 1995, tudo mudou. Desde o início, a Amazon foi uma livraria que já vinha personalizada. Examinando os livros que as pessoas compravam e usando métodos de filtragem colaborativa desenvolvidos no Parc, a Amazon fazia recomendações instantâneas (Ah, você está comprando Introdução à esgrima para pessoas desajeitadas? Que tal comprar Acordar cego: ações judiciais por lesões oculares?). Além disso, investigando os produtos que cada usuário comprava ao longo do tempo, a Amazon começou a identificar aqueles com preferências similares (pessoas com gostos semelhantes ao seu compraram um dos novos lançamentos desta semana, En Garde!). Quanto mais pessoas compravam livros na Amazon, melhor funcionava a personalização.

A Amazon provou que a relevância pode levar ao domínio de um setor. Mas foram dois estudantes de pós-graduação de Stanford que aplicaram os princípios da inteligência artificial a todo o mundo da  informação on-line. 

Em 1928, um personagem de desenho animado nascia. Mickey Mouse apareceu pela primeira vez em Maio daquele ano, em um desenho mudo chamado Plane Crazy. Em novembro, no Colony Theater em Nova Iorque, no primeiro desenho animado com som sincronizado amplamente distribuído, Steamboat Willie trouxe à vida o personagem que iríamos conhecer como Mickey Mouse. O som sincronizado foi introduzido em um filme um ano antes com o filme The Jazz Singer. Esse sucesso levou Walt Disney a copiar a técnica e colocar som em seus desenhos animados. Ninguém sabia se isso iria funcionar e, se funcionasse, se iria ser aprovado pelo público. Mas quando Disney fez um teste no verão de 1928, os resultados foram indiscutíveis. (p. 21)

1928 também marcou outra transição importante. Nesse ano, um gênio da comédia (em oposição ao desenho animado) criava seu último filme mudo produzido de forma independente. Esse gênio era Buster Keaton. O filme era Steamboat Bill, Jr [...]  Na era dos filmes mudos, ele tornou-se um mestre em como usar trejeitos cômicos como uma maneira de fazer seu público explodir em gargalhadas. (p.210

Steamboat Bill, Jr apareceu antes do desenho animado de Disney Steamboat Willie, A semelhança nos títulos é intencional. Steamboat Willie é uma paródia direta em desenho animado de Steamboat Bill, Jr,[20] e ambos foram criados tendo como base uma mesma música. Não foi apenas por causa da invenção do som sincronizado em The Jazz Singer que conseguimos Steamboat Willie. Também foi graças ao filme de Buster Keaton Steamboat Bill, Jr, ele próprio inspirado na canção “Steamboat Bill”, que ganhamos Steamboat Willie, e a partir de Steamboat Willie, Mickey Mouse. Esse “empréstimo” não era novidade, seja para Disney ou para a indústria. (p. 22)

Disney sempre foi uma copiadora dos recursos mais importantes dos principais filmes de seu tempo. E assim ele fez muitos outros. Os primeiros desenhos animados eram cheios de plágios, de variações de temas interessantes e de novas versões de histórias antigas. A chave para o sucesso estava na magnitude das diferenças [...] Disney adicionou novidades ao trabalho de outros antes dele, criando algo completamente novo, de algo levemente antigo. (p. 22 e 23)

Algumas vezes essas cópias eram sutis. Outras eram significativas. Pense nos contos de fadas dos Irmãos Grimm. Se você é tão culturalmente cego quanto eu era, você poderia pensar que esse contos eram história alegres e doces, apropriadas para contar para as crianças na hora de dormir. Na verdade, os contos de fada dos Irmãos Grimm eram, bem, para nós, cruéis. Apenas pais temerários tinham coragem de ler tais histórias, moralistas e cruéis, para seus filhos, na hora de dormir ou em qualquer outro momento. Disney pegava tais histórias e as recontava de uma maneira que as pessoas pudessem aceitá-las. Ele animava as histórias, tanto com personagens quanto com luz. Sem remover os elementos de perigo e de medo contidos nas histórias, ele tornou divertido o que era escuro e injetou uma bela dose de compaixão aonde antes havia pavor. (p.23)

Essa é uma expressão da criatividade. Essa é uma criatividade da que devemos nos lembrar e celebrar. Existem aqueles que dizem que não existe criatividade que não seja desse tipo. Não precisamos ser tão radicais para reconhecer a sua importância. Nos podemos a chamar de “criatividade Disneyana”, mas isso poderia ser um pouco errôneo. Essa é, mais precisamente, uma “criatividade Waltdisneyana” — uma forma de expressão e genialidade que é construída sobre a cultura que existe ao nosso redor e a torna algo diferente. (p. 24)

[...] meu propósito aqui não é o de entender o manga, e sim o de descrever uma certa variante de manga que, na perspectiva de um advogado, é bastante estranha, mas na perspectiva da Disney é bastante similar. É o fenômeno do doujinshi. Doujinshi também são quadrinhos, mas eles são como cópias de outros quadrinhos. Uma ética bastante clara governa o doujinshi. Doujinshi não é simplesmente uma cópia; o artista precisa fazer uma contribuição para a arte que ele copia, transformando-a de forma sutil ou significativa. Um gibi doujinshi pode então pegar um gibi de sucesso e desenvolver sua história de maneira diferente — com uma linha de história diferente. Ou então o gibi pode pegar personagem por personagem do mesmo jeito, mas mudando sua aparência levemente. Não existe fórmula para determinar o quão “diferente” é o doujinshi. Na realidade, existem comitês que avaliam os doujinshi para inclusão em eventos e rejeitam qualquer um que não passe de plágio puro [...] Esse mercado existe em paralelo ao mercado comercial oficial de manga. De certa forma, eles competem claramente com o mercado, mas não existe nenhum esforço concentrado daqueles que controlam o mercado comercial do manga em acabar com o mercado do doujinshi. (p.25)

Vivemos em um mundo que celebra a “propriedade”. Eu sou um desses celebradores. Eu acredito em um mundo de propriedades em geral, e eu também acredito no valor dessa forma estranha de propriedade que os advogados chamam de “propriedade intelectual”. Uma sociedade grande e diversificada não pode sobreviver sem propriedades. Uma sociedade grande, diversificada e moderna não pode florescer sem propriedade intelectual.  (p. 27)

Mas basta refletir um pouco mais para entender que existe muito valor aonde a “propriedade” não pode ser definida. Eu não quero dizer que “dinheiro não traz felicidade”, mas o valor é claramente parte de um processo de produção, seja ele comercial ou não [...] Desse modo, mesmo sabendo que as ideais que Disney pegou — ou generalizando, as ideais pegas por qualquer um exercitando a criatividade Waltdisneyana — têm valor, nossa tradição não considera tais tomadas como erradas. Algumas coisas permanecem livres para serem pegas por qualquer um em uma cultura livre, e essa liberdade é boa. (p. 27)

Se um artista doujinshi invade o escritório de uma editora e foge com mil cópias do mais recente trabalho de tal editora — ou mesmo com uma cópia — sem pagar, nós iremos sem hesitar dizer que isso é errado. Além de ter cometido uma transgressão, ele roubou algo de valor. A lei proíbe o roubo em todas as suas formas, sejam grandes ou pequenas. No entanto há uma óbvia relutância, mesmo entre os advogados japoneses, em dizer que os artistas de doujinshi estão “roubando”. Essa forma de criatividade Waltdisneyana é vista como justa e legal, mesmo sem os advogados em particular saberem dizer o porquê. (p. 27)

Os criadores aqui e em todo lugar estão sempre e o tempo todo construindo em cima da criatividade daqueles que vieram antes e que os cerca atualmente. Essa construção é sempre e em todo lugar parcialmente feita sem compensação ou autorização do criador original. Nenhuma sociedade, livre ou controlada, jamais obrigou qualquer forma de pagamento ou exigiu permissão para todos os usos de criatividade Waltdisneyana que aconteceu. (p.28)

De fato, todas as sociedades tem uma certa parcela de sua cultura livre para ser usada — sociedades livres mais que outras menos livres, talvez, mas todas as sociedades possuem essa liberdade em lgum grau. (p.28)

Culturas livres são culturas que deixam uma grande parcela de si aberta para outros poderem trabalhar em cima; conteúdo controlado, ou que exige permissão, representa muito menos da cultura. A nossa cultura era uma cultura livre, mas está ficando cada vez menos livre. (p.28)

Ferramentas democráticas dão à pessoa comum um meio de se expressarem de maneira mais simples do que com as ferramentas que existiam antes. (p.31)

O que foi necessário para que essa tecnologia florescesse? [...] No começo da história da fotografia, houve uma série de decisões judiciais que poderiam muito bem ter alterado a história da fotografia totalmente. As Cortes foram questionadas se o fotógrafo, amador ou profissional, deveria pedir permissão antes de tirar e revelar qualquer imagem que ele desejasse. A sua resposta foi não. (p.31)

Enquanto não há dúvidas de que seu pai tem o direito de mexer no motor do seu carro, existem dúvidas de se seu filho tem o direto de mexer com as imagens que ele encontra espalhadas por aí. A lei e, cada vez mais, a tecnologia interfere na liberdade que a tecnologia, e a curiosidade, deveriam assegurar [...] Nós criamos uma tecnologia que pega a mágica da Kodak, a combina com imagens em movimento e sons, e adicionamos a ela um espaço para comentários e para divulgar essa criatividade em todo lugar. Mas estamos construindo a lei de modo a barrar tal tecnologia. (p.42)

Se podemos entender “pirataria” como o uso de propriedade intelectual dos outros sem permissão — ainda mais se o princípio “se tem valor, tem direito” estiver correto — então a história da indústria cultural é uma história de pirataria. (p.49)

A indústria cinematográfica de Hollywood foi construída por piratas fugitivos.[51] Os criadores e diretores migraram da Costa Leste para a Califórnia no começo do século 20 em parte para escaparem do controle que as patentes ofereciam ao inventor do cinema, Thomas Edison. Esses controles eram exercidos através de um “truste” monopolizador, a Companhia de Patentes da Indústria Cinematográfica, e eram baseadas na propriedade intelectual de Thomas Edison — patentes. (p.49)

Os Napsters daquele período, os “independentes”, eram companhias como a Fox. E de forma semelhante ao que acontece atualmente, esses independentes foram duramente enfrentados. “As filmagens eram paralisadas pelo roubo de equipamentos, e ‘acidentes’ resultavam na perda de negativos, equipamento, prédios e algumas vezes até mesmo de vidas”.[53] Isso levou os independentes a fugir da Costa Leste. A Califórnia era remota o suficiente do alcance de Edison para que esses cineastas pirateassem suas invenções sem medo da lei. E os líderes do cinema de Hollywood, Fox entre eles, fizeram exatamente isso. (p.50)

Claro que a Califórnia cresceu rapidamente, e logo a proteção às leis federais acabou chegando ao oeste. Mas como as patentes davam ao dono das patentes um monopólio realmente limitado (apenas dezessete anos naquela época), quando suficientes agentes federais apareceram, as patentes haviam expirados. Uma nova indústria nasceu, em parte por causa da pirataria da propriedade intelectual de Edison. (p.50)

A indústria fonográfica nasceu de um outro tipo de pirataria, embora essa nos force a entender um pouco sobre os detalhes de como a lei regulamenta a música. (p.51)

Quando Paulo Coelho escreve um livro, um distribuidor pode publicar esse livro apenas se ele der permissão. Paulo Coelho, por sua vez, é livre para cobrar o que ele quiser pela permissão. O preço para publicar-se um livro de Paulo Coelho é definido, portanto, por Paulo Coelho, e a lei de direitos autorais basicamente afirma que você não tem permissão para usar um trabalho de Paulo Coelho a não ser com sua permissão. Mas a lei que rege a música dá aos músicos menos direitos. E, na prática, a lei subsidia a indústria musical através de um tipo de pirataria — dando aos músicos direitos menores do que daria para outros artistas. A Legião Urbana possui menos controle sobre seu trabalho criativo do que Paulo Coelho. E os beneficiários de tal redução no controle são a indústria fonográfica e o público. A indústria fonográfica obtêm algo de valor por menos do que normalmente teria que pagar e o público passa a ter acesso a uma gama muito mais ampla de criatividade musical. (p.51)

O Rádio também nasceu da pirataria. Quando uma estação de rádio toca uma música no ar, isso constitui uma “apresentação pública” do trabalho do compositor. Como eu descrevi anteriormente, a lei dá ao compositor (ou ao detentor do copyright) um direito exclusivo sobre as apresentações públicas de seu trabalho. Desse modo, a estação de rádio devem dinheiro ao compositor por tal apresentação. (p.53)

Mas quando uma estação de rádio toca uma música, ela não está apenas executando uma cópia do trabalho do compositor, mas também do trabalho do artista que gravou a música. Uma coisa é você levar uma gravação de “Feliz Aniversário” cantada pelo coral de crianças da cidade; outra completamente diferente é levar uma executada pelo Skank ou por Rita Lee. O artista está adicionando seu valor à música executada pela estação de rádio [...]  Pela lei que rege a radiodifusão, as estações de rádio não precisam pagar ao artista, só ao compositor. Dessa forma, elas conseguem uma parte da música de graça. (p.53 e 54)

Sem sombra de dúvidas alguém irá afirmar que, em compensação, o artista se beneficia da promoção que ele recebe, que normalmente vale mais do que qualquer retorno que os direitos de performance poderiam lhe dar. Talvez isso seja verdade, mas mesmo assim, a lei em princípio dá ao criador o direito de fazer sua escolha. Fazendo uma escolha por eles, a lei dá às estações de rádio o direito pegarem algo de graça. (p.54)

 A TV a cabo também nasceu de uma forma de pirataria. Quando os empreendedores do cabo começaram a fornecer às comunidades com TV a cabo em 1948, muitos deles negaram-se a pagar às redes de TV pelo conteúdo que eles redistribuíam aos seus consumidores. Mesmo quando as companhias de cabo começaram a vender acesso às redes de TV, eles negavam-se a pagar pelo que elas vendiam. (p.54) 

Todas essas histórias possuem temas comuns. Se “pirataria” significa usar o valor da propriedade intelectual de alguém sem sua permissão — como tal conceito é descrito cada vez mais atualmente[69] — então todas as indústrias afetadas pelo copyright atualmente são produtos e se beneficiaram de alguma forma de pirataria. Filme, música, rádio, TV a cabo... A lista é grande epoderia ainda assim ser expandida. Todas as gerações davam boas-vindas aos piratas do passado — até agora. (p.56)

Existe sim a pirataria de material sob copyright. Uma grande quantidade dela e de várias formas, sendo a mais significativa a pirataria comercial, o uso não-autorizado de conteúdo de outras pessoas em um contexto comercial. Junto com esse tipo de pirataria existe uma outra forma de “uso” que está mais diretamente relacionado com a Internet. Esse uso também parece errado para muitos, e realmente está errado na maior parte do tempo. Porém, antes de acusarmos isso como “pirataria”, devemos entender sua natureza melhor. Porque o prejuízo provocado por esse uso é significativamente mais ambíguo que a cópia descarada, e a lei deveria levar essa ambigüidade em conta, com freqüentemente fez no passado. (p.57)